
<html><body style="word-wrap: break-word; -webkit-nbsp-mode: space; -webkit-line-break: after-white-space; "><div><blockquote type="cite"><div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; min-height: 14px; ">Re (In alphabetical order):</div></div><div style="word-wrap: break-word; -webkit-nbsp-mode: space; -webkit-line-break: after-white-space; "><div><br></div><div>The aug 6 (Dec discussion)</div><div><br></div><div>A more apt designation for "swiss" might be the situation where the melody traverses all three character tones</div><div>of the "chords", e. g., K 333, I, m 80 (Bb-A-G over Eb and C#), Haydn H XVI: 27, I, (same ptiches) and many</div><div>other exx.</div><div><br></div><div><div>Boulanger's figured bass</div><div><br></div><div>This system of doing "free tonal counterpoint" (as N Meeus has aptly described it) is distinctly different from realizing </div><div>basso continuo (even though it was considered by her an aspect of Accompaniment). It's a composition method</div></div></div></blockquote><blockquote type="cite"><div style="word-wrap: break-word; -webkit-nbsp-mode: space; -webkit-line-break: after-white-space; "><div><div>teaching one how to weave the warp and woof of sound, ultimately in any style, and is best suited for students</div></div></div></blockquote><blockquote type="cite"><div style="word-wrap: break-word; -webkit-nbsp-mode: space; -webkit-line-break: after-white-space; "><div><div>already grounded in harmony.</div></div><div><br></div><div><br></div><div>The cadential 6/4</div><div><br></div><div>When the bass ascends the scale from T through S to D, it makes little sense to me that, upon reaching the ^5,</div><div>the other voices would sound T above it. This reminds me of Terry Southern's '60s satirical novelette, "Candy":</div><div>An American young woman travels to Tibet seeking a guru. Upon reaching the top of his mountain and meeting</div><div>him face to face, she exclaims, "Daddy!" </div><div><br></div><div><br></div><div>For Ildar <div><br></div><div>We know that CPE lacked his father's genius. And I understand that a faulty Rameau translation was partly</div><div>the cause of his dislike of what he thought were Rameau's ideas. As for his quirky fantasias, do we throw out </div><div>Fetis' contributions to the study of harmony because of some of his compositions' syntax? </div></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>Best, </div><div>Donna Doyle </div><div>Queens College CUNY </div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br><div><div>On Feb 12, 2012, at 8:33 PM, Ildar Khannanov wrote:</div><br class="Apple-interchange-newline"><blockquote type="cite"><div><div style="color: rgb(0, 0, 0); background-color: rgb(255, 255, 255); font-family: 'times new roman', 'new york', times, serif; font-size: 12pt; position: static; z-index: auto; "><div style="RIGHT: auto"><span style="RIGHT: auto"><br class="yui-cursor"></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><o:p><font face="Calibri"> </font></o:p></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Dear List,<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt; RIGHT: auto" class="MsoNormal"><span style="RIGHT: auto; mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font style="RIGHT: auto" face="Calibri">I am puzzled by this vehement defense of Schenker, "figured bass" and “counterpoint” against the theory of harmonic functions. Is there something important at stake? <o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt; RIGHT: auto" class="MsoNormal"><span style="RIGHT: auto; mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font style="RIGHT: auto" face="Calibri">The arguments like “point-by-point’ chord definitions"<var id="yui-ie-cursor"></var> are quite old. They remind me another one, “the gloves do not fit.” Yes, the theory of tonal-harmonic functions implies that chords in a harmonic progression must have functions and they have to be heard. I just do not understand why it is necessary to disregard them, or even throw them away in order to understand musical meaning of the progression. Do you normally throw away the words from the sentence in order to understand it? So, if I say: “I do not like potato salad” you need to reduce it to “I like the potato salad,” or “I like the potato,” <span style="mso-spacerun: yes"> </span>or, even, <span style="mso-spacerun: yes"> </span>“I am the potato?” How do you know, which notes to eliminate, beside the claim that there is a mysterious Urlinie—a claim, which is impossible to substantiate?<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Concerning the theory of harmonic functions and the French tradition, I find it fascinating how Schenkerians, obsessed with revenge to European tradition of the 19<sup>th</sup> century, just as their teacher, tend to read texts selectively, omitting the paragraphs containing the undesirable information. However, if they took time and read slowly, say, Fétis’ famous treatise on harmony, they would find the following: <o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt; RIGHT: auto" class="MsoNormal"><span style="RIGHT: auto; mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font style="RIGHT: auto" face="Calibri">“Je demandai quels accords existent par eux-mêmes, comme de conséquences de tonalité actuelle, indépendamment de toute circonstance de modification, et je n’en trouvait que deux: le premier consonant, compose de trois sons, et appelé <i style="mso-bidi-font-style: normal">accord parfait</i>; le deuxième dissonant, composé de quatre sons placés à des intervalles de tierces l’un de l’autre, et appelé accord <i style="mso-bidi-font-style: normal">de septième de dominante</i>. Je vis que le premier constitue le repos dans l’harmonie, parce que lors-qu’il se fait entendre, rien n’indique la nécessité de succession; l’autre, au contraire, est attractif, par la mise en relation de certains sons de la gamme; par cela même il a des tendances de résolution, et il caractérise le movement dans l’harmonie.<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">[] l’isolement absolu me permettait de me livrer sans distraction à mes rêveries sur la théorie de l’harmonie. Après avoir fixé le caractère et les fonctions des deux accords consonant et dissonant, je cherchai avec soin si quelque autre aggrégation harmonique était nécessaire pour constituer la tonalite; mais je n’en pus découvrir, et j’acquis la conviction que tous les autres accords sont des modifications de ceux-là, et que leur destination est de jeter de la variété dans les forms de l’harmonie, ou d’établir des relations de gammes différentes.”<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">François-Joseph Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, </font><a href="http://books.google.com/books"><font face="Calibri">http://books.google.com/books</font></a><font face="Calibri">, 1853, page viij. <o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">The terms in italics are carefully copied by Fetis from Rameau’s Traité de l’harmonie. In fact, these two paragraph provide a better definition of the concept of harmonic function than the texts of Rameau. They are tied to the interpretation of tonality. Thus, this is the theory of tonal-harmonic functions, advocated by one of the most brilliant French theorists of the 19<sup>th</sup> century who also taught at the Conservatoire. Riemann considered him one of his most important influences.<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Theoretical position of Fétis does not support Schenkerian revisionism at all. It supports Rameau and Riemann. I can provide the documented evidence that Simon Sechter (who alledgedly created or supported a teaching of scale steps, alternative to Rameau-Riemann’s functions) fully supported functional theory. There are many statements in Kirnberger which show profound understanding of Rameau’s contribution. <o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt; RIGHT: auto" class="MsoNormal"><span style="RIGHT: auto; mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font style="RIGHT: auto" face="Calibri">I do not know what Nadya was teaching. The CPE’s libel of Rameau present little interest. In fact, his Versuch is not a book on counterpoint and voice leading. Again, this is a common misconception (just as Zarlino did not write a book On Counterpoint; it was <span style="mso-spacerun: yes"> </span>a subtitle of a 4-volume treatise on harmony, called Institutione <i style="mso-bidi-font-style: normal">harmonische</i>). CPE’s book is about musical emotions and the task of a performer. As such—a rare topic, preceded, perhaps, only by Tinctoris’s Compendium. As for CPE’s recommendations concerning voice leading, I would not recommend any sane composer to follow them. His contemporaries had the reason to doubt his sanity precisely because his harmonic progressions in Fantasias and Rondos did not carry syntactic unity. <o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">J.S. Bach was the first composer to fully realize tonal-harmonic function and functional syntax in music. I can write another email about that.<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">K6/4 is a smaller fish, comparing to these issues.<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><o:p><font face="Calibri"> </font></o:p></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Best,<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Ildar Khannanov<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri">Peabody Conservatory<o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><font face="Calibri"><a href="mailto:Solfeggio7@yahoo.com">Solfeggio7@yahoo.com</a><o:p></o:p></font></span></div> <div style="MARGIN: 0cm 0cm 10pt" class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language: EN-US" lang="EN-US"><o:p><font face="Calibri"> </font></o:p></span></div> <div style="RIGHT: auto"><br></div> <div style="FONT-FAMILY: times new roman, new york, times, serif; FONT-SIZE: 12pt"> <div style="FONT-FAMILY: times new roman, new york, times, serif; FONT-SIZE: 12pt"> <div dir="ltr"><font size="2" face="Arial"> <div style="BORDER-BOTTOM: #ccc 1px solid; BORDER-LEFT: #ccc 1px solid; PADDING-BOTTOM: 0px; LINE-HEIGHT: 0; MARGIN: 5px 0px; PADDING-LEFT: 0px; PADDING-RIGHT: 0px; HEIGHT: 0px; FONT-SIZE: 0px; BORDER-TOP: #ccc 1px solid; BORDER-RIGHT: #ccc 1px solid; PADDING-TOP: 0px" class="hr" contenteditable="false" readonly="true"></div><b><span style="FONT-WEIGHT: bold">From:</span></b> Nicolas Meeùs <<a href="mailto:nicolas.meeus@paris-sorbonne.fr">nicolas.meeus@paris-sorbonne.fr</a>><br><b><span style="FONT-WEIGHT: bold">To:</span></b> smt-talk <<a href="mailto:smt-talk@societymusictheory.org">smt-talk@societymusictheory.org</a>> <br><b><span style="FONT-WEIGHT: bold">Sent:</span></b> Sunday, February 12, 2012 1:44 PM<br><b><span style="FONT-WEIGHT: bold">Subject:</span></b> Re: [Smt-talk] Abbreviated Labels of Seventh Chords<br></font></div><br> <div id="yiv202393394"> <div> <div lang="x-western" class="yiv202393394moz-text-html"><font face="Calibri">It occurred </font>to me also that some of Catel's notation can be found in CPE Bach – with important differences, though. CPE's 4+ is a 4 with an extended horizontal line and a stripe crossing it. Catel writes +4, or even such combinations as +/2 (meaning +4/2) or +/4/3 (obviously for +6/4/3). Both CPE and Catel use 2 alone to refer to the third inversion of a seventh which is not a dominant. For the diminished 5th, CPE writes 5b; barred figures for him usually indicate raised intervals and his 4+ may be a mere barred (i.e. raised) 4. (On the other hand my cursory glance through the <i>Versuch</i> did not allow me to find a barred 5). For Catel, on the other hand, a barred figure is a diminished interval.<br>    I believe that Catel's intention was to specifically indicate one or the other note of the augmented 4th/diminished 5th characteristic of the dominant, by either a + or a barred 5. This was never stated, that I know, neither by him nor by his followers; but the Paris Conservatoire makes such a point to distinguish the "natural" (dominant) seventh from any other ("septièmes d'espèce") that the intention, conscious or not, seems unescapable.<br><br>Writing harmony in open score and C clefs (more precisely, chiavi naturali) was standard practice in the Conservatoire. We still did that in the Brussels Conservatoire during my studies (hum! some time ago...), working the basses and sopranos given at late-19th-century final exams in the Paris Conservatoire. For us, at least, voice-leading considerations were indeed paramount, but boiled down to avoiding parallel or "hidden" fifths and octaves. There was no question of melodic fluency (on the contrary: the exercises often requested tricky voice movements). We did try imitations (which the exercises often made possible). I always had the feeling that our classes were not in harmony, but in some kind of free tonal counterpoint, a counterpoint that reduced to avoiding parallels (one never spoke of good or bad successions of chords, my teacher and most of my colleagues students new nothing of harmonic functions, nor even of Roman numerals).<br><br>Nadia Boulanger's teaching of harmony does not seem very different from that. I presume that she was able to turn to musical advantage what in our case sounded musical nonsense. What we did had no style at all, and was not meant to; but it did more than earning us the right to be free, it also shew us how to be free and really gave us a facility of writing. A lot is done today in the Conservatoire to learn writing "in the style of", to write pastiches "à la Fauré", "à la Debussy", "à la Messiaen", etc. This may give the students the (false) impression of writing "real" music, but certainly does not help understanding what the Masters did (one does not write "à la Beethoven", that I know: it would be too difficult).<br><br>Nicolas Meeùs<br>Université Paris-Sorbonne<br></div></div></div><br><br></div></div></div></div>_______________________________________________<br>Smt-talk mailing list<br><a href="mailto:Smt-talk@lists.societymusictheory.org">Smt-talk@lists.societymusictheory.org</a><br><a href="http://lists.societymusictheory.org/listinfo.cgi/smt-talk-societymusictheory.org">http://lists.societymusictheory.org/listinfo.cgi/smt-talk-societymusictheory.org</a><br></blockquote></div><br></div></div></blockquote></div><br></body></html>